Paysage criminel, 1955, Privatbesitz


Espace criminel 3-56, 1956, Courtesy Galerie Willy Schoots, Eindhoven


Das Verhalten des Feindes, 1978, Privatsammlung Gotfryd, Berlin


Fahne 3/82, 1982, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie


Kopf 8-12-1988, 1988, Privatsammlung, Berlin


Kopf 25-3-1989, Dordrechts Museum, Dordrecht


Das Rad I, 1989, Berlinische Galerie - Landesmuseum für Moderne Kunst, Photographie und Architektur


Fahne 3, 1989, Galerie Sander, Berlin-Darmstadt


Kopf 10-7-90, 1990, Neues Museum - Staatliches Museum für Kunst und Design in Nürnberg


Die Leiter 9-8-90, Armando Museum Amersfoort



Waldstück 19-10-98, 1998, Sammlung
Dr. T.G.A. Krajenbrink



»Ein großer schlanker Mann« von Lucius Grisebach

Auszüge aus der Einführung zum Katalog Armando anlässlich seiner Ausstellung im Neuen Museum - Staatliches Museum für Kunst und Design, Nürnberg, 2002
ISBN 3-933096-88-X


Der Mann, der seit rund fünfzig Jahren konsequent unter dem selbst gewählten Namen Armando lebt, künstlerisch und schriftstellerisch arbeitet, als Schauspieler und Musiker auftritt, ist ein Mensch aus Fleisch und Blut. Hinter allem, was er geschaffen hat und weiter schafft, steht dieser Mensch mit seinem ganzen Leben. …

Eine Vorgeschichte im Sinne einer künstlerischen Ausbildung gibt es nicht. Die biografischen Nachrichten sagen, dass der in Amersfoort - rund 5o km östlich von Amsterdam - aufgewachsene junge Mann 1950 nach Amsterdam ging und dort ein Kunstgeschichtsstudium begann. Die künstlerischen und literarischen Zeugnisse machen deutlich, dass er sich dort in einem avantgardistischen Milieu bewegte. Dass seine erste Ausstellung von einem der bekannten niederländischen Avantgardisten eröffnet wurde, ist nur einer von vielen Anhaltspunkten. Das frühste Ölbild, das wir kennen, stammt aus dem Jahre 1954. Ein Foto von 1956 zeigt einen eher zarten jungen Mann in einem Dachkammeratelier nachdenklich vor seinen Bildern hockend. 1958 schloss er sich mit zwei Gleichaltrigen, dem 1925 geborenen Henk Peeters und dem 1928 geborenen Kees van Bohemen, beide aus Den Haag, einem Jüngeren, dem 1937 geborenen Jan Henderikse, und einem erheblich Älteren, dem 1914 geborenen Jan Schoonhoven, letztere beide aus Delft, zur Niederländischen Informellen Gruppe (Nederlandse Informele Groep) zusammen.

Der bestimmende Einfluss, unter dem sich ein junger Künstler in den fünfziger Jahren in Amsterdam entwickelte, kam natürlich von Cobra. Diese Künstlergruppe, die sich 1948 zwar in der europäischen Kunsthauptstadt Paris, aber ausdrücklich gegen die dortige École de Paris als eine Sachwalterin nordeuropäischer Bildtraditionen aus Künstlern gegründet hatte, die aus Kopenhagen, Brüssel und Amsterdam stammten, und zu der mit Karel Appel, Constant und Corneille drei Niederländer gehörten, war Ende 1949 mit einer großen Ausstellung im Stedelijk Museum aufgetreten und das hatte Maßstäbe gesetzt. Mit Cobra identifizierte man sich, weil diese Kunst aktuell und international war und weil sie den jungen Niederländern nahe stand. Daran galt es anzuknüpfen. Dass dieser Weg zu dem führte, was wir heute gesamteuropäisch das Informell nennen, erscheint uns im Rückblick geradezu naturgesetzlich, wenn wir an die zweite Documenta von 1959 denken, in der sich eben dieses Informell als die Formensprache einer ganzen Generation darstellen konnte. Armandos Informell ist aber mehr als nur ein Generationsstil. Es hat eine Qualität, die auf der damaligen Documenta noch nicht vertreten war.

Armandos malerisches und zeichnerisches Frühwerk der fünfziger Jahre, wie wir es heute wahrnehmen, wirkt stilistisch überaus geschlossen. Es tritt radikal auf. Es wirkt ruppig und ganz und gar nicht ausgereift - vor allem in den Ölbildern -, aber wir erleben von Anfang an eine sehr einheitliche und eigenständige Formensprache. In den Zeichnungen suchen eigentümlich gebändigt wirkende, aber zugleich überaus energiegeladene Bleistiftlinien ihren Weg und verbinden sich zu Ballungen und Verknotungen. Das ist nicht die schmissige oder kalligrafische Handschrift, wie sie viele Künstler aus dem Documenta-Katalog von 1959 charakterisiert, sondern etwas Neues, das gar nicht so weit entfernt ist von der zögerlich tastenden Zeichenweise, die durch Joseph Beuys später so zeittypisch wurde - aber erfüllt von einer lauernden Energie. Die Gemälde aus roter und schwarzer Ölfarbe (ganz selten kommt auch Ocker vor) auf Hartfaserplatten sind krustige, aus der Farbmasse heraus gewachsene Gebilde wie Landschaften, in denen es Verwerfungen, Brüche und Erosionen gibt. Charakteristisch ist der Eindruck, diese Malerei sei aus sich selbst heraus entstanden. Die von ausdrücklichem Stilwillen geführte, selbstsicher Form definierende Hand des Künstlers sucht man vergeblich. Der Künstler hat eher als Mittler gewirkt. Er hat die Werke unter seinen Händen wuchern und ihre eigene Form annehmen lassen. Waren für die Maler der Cobra-Generation in dieser Zeit darstellerische Motive verbindlich - unter ihrem Einfluss entstand damals der Begriff der Neuen Figuration und ihre Werke waren immer figurativ zu lesen -, so zeichnen sich Armandos frühe Arbeiten von Anfang an dadurch aus, dass sie allein aus dem zeichnerischen oder malerischen Prozess heraus geformt wurden. Der schon einmal zitierte Franck Gribling hat in einer Abhandlung über »die informelle Kunst in den Niederlanden zwischen Cobra und Nul« für diese neue Formensprache des Informell einen neuen »Materialgebrauch« verantwortlich gemacht und Armando zu den eigentlichen »Begründern« dieses Malstils gerechnet, der für die Künstler der Niederländischen Informellen Gruppe verbindlich wurde. Armando selbst hat sich dazu später in einem Gespräch mit dem Kunsthistoriker Paul Hefting geäußert: »Ich habe mich von Anfang an gegen die Tendenz der abstrakten Kunst gewehrt, eigene Stimmungen oder eigene Gefühle in Farbe und Linie zu legen. Das habe ich nie gewollt und will ich auch jetzt noch nicht. Ich wollte immer die mehr existentiellen Dinge ausdrücken. Das gilt auch für meine Literatur. Dort spreche ich sporadisch von >ich<. Ich wollte oder konnte nie meine eigenen Erlebnisse oder Gefühle und Stimmungen in Worte bringen.«

Armando hat damit einen neueren und radikaleren Ansatz ins internationale Informell eingeführt. Niemand ist ihm stilistisch vergleichbar, aber jene Tendenz, die eigene Gefühls- und Stimmungslage aus der Farbe und Linie herauszuhalten, das Bild sich eigenständig formen zu lassen, trifft man in anderen Ausprägungen auch bei anderen Malern an, zum Beispiel beim genau gleichaltrigen Arnulf Rainer in Wien - auch wenn Rainers Kunst inhaltlich in keiner Hinsicht mit Armandos Malerei verglichen werden kann. …

Im bildkünstlerischen Werk trat Mitte der sechziger Jahre eine Pause ein. Armando, der bereits seit 1958 als Redakteur der Amsterdamer Wochenzeitung De Haagse Post journalistisch arbeitete, ist in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre ausschließlich als Journalist und Dichter greifbar. In der Redaktion der Haagse Post waren damals viele »anarchistische Talente« tätig, wie es in einem Pressetext heißt, und in Armandos literarisch-künstlerischem Netzwerk trifft man immer wieder auf Personen aus dieser Redaktion. Im Jahre 1964 erschien ein Band mit seinen gesammelten Gedichten und 1967 ein gemeinsam mit dem Dichter und Journalistenkollegen bei der Haagse Post Hans Sleutelaar verfasstes Buch mit dem Titel (ins Deutsche übersetzt): Die SSer. Niederländische Freiwillige im Zweiten Weltkrieg. …

Für Armando scheint sich mit der Arbeit an dem SSer-Buch die Richtung seines Denkens geklärt zu haben. Was bisher als aggressive Grundstimmung wirksam war, hatte jetzt sein Thema und seine künstlerischen Formen gefunden. »Wenn ich mich rein auf den Inhalt meines Werkes beziehe, war ich in den fünfziger Jahren noch voll und ganz im Krieg. In den sechziger Jahren konnte ich dann durch die Kälte der Nul-Periode Abstand gewinnen. Durch das Schreiben dieses Buches sind mir diese Dinge bewusst geworden. Und nun arbeite ich damit, Gott sei Dank«, urteilte er selbst einige Jahre später in einem Interview.

Das Thema, das von nun an alle seine künstlerische Arbeit tragen sollte, waren die Erinnerungen an den Zweiten Weltkrieg, wie er diesen eben nicht als politisch urteilender Erwachsener, sondern als ein sich im Leben orientierender, auf große und kleine Dinge des Lebens mit gleicher Aufmerksamkeit achtender Junge im Alter zwischen elf und sechzehn Jahren in Amersfoort erlebt hatte, in unmittelbarer Nachbarschaft von >Kamp Amersfoort<, dem »Polizeilichen Durchgangslager Amersfoort«, das die SS auf einem niederländischen Militärareal eingerichtet hatte. Das Thema war aber keineswegs nur die Kindheitserfahrung. Der Knabe war inzwischen erwachsen geworden, und hinter den lokalen und kindlichen Erlebnissen war das Wissen um das gewaltige Ausmaß und vor allem um die historische Bedeutung des politischen Geschehens hervorgetreten, das die persönlich erlebten Vorgänge hervorgebracht hatte. Das Thema war also letztlich die Verarbeitung dieser Erinnerungen in der Gegenwart und vor allem die unvermeidlich dahinter sich auftuende Frage nach Schuld und Moral.

Wichtig ist, dass sich Armandos Auseinandersetzung mit diesem Thema - man könnte es auch eine Erkundung nennen - seit den späten sechziger Jahren und während der siebziger Jahre auf verschiedenen literarischen und künstlerischen Wegen gleichzeitig vollzog. Bis 1980 erschienen in kurzer Folge sieben Gedichtbände. Seit Beginn der siebziger Jahre entstanden große mehrteilige Zeichnungen, in die Armando einzelne historische Schwarzweißfotos aus dem Zweiten Weltkrieg einbezog, Landschaften oder Soldaten im Kampf. Das Zeitzeugnis Foto und die zeichnerische Reflexion von der Hand des Künstlers trafen sich darin. In einem Falle übernahm er dieses Konzept der Verbindung mit historischen Fotos in einen Gedichtband. Im Jahre 1979 entstand in Zusammenarbeit mit zwei Journalisten eine Fernsehdokumentation über Kamp Amersfoort unter dem Titel Geschiedenis von een Plek (Geschichte eines Ortes) und dazu ein Buch gleichen Titels, das 1980 erschien. Seit Mitte der siebziger Jahre schließlich malte Armando aus dieser Thematik heraus wieder Ölbilder: Schuldig landschap (Schuldige Landschaft), 1975, Vijandig landschap (Feindliche Landschaft), 1976, Het gedrag von de vijand (Das Verhalten des Feindes), 1978, De vijand tegemoet (Dem Feind entgegen), 1978, De vijand onderweg (Der Feind unterwegs), 1978-79. Aus der klärenden Erkundung des Themas in dem SSer-Buch und über eine breite zeichnerische und literarische, aber auch journalistisch dokumentarische Bearbeitung bildete sich die malerische Form heraus, die Armandos Kunst seitdem geprägt hat. …

So war es wohl notwendig oder zumindest folgerichtig, dass Armando nach Deutschland kam, um dort zu leben.

Ausgangspunkt war ein Stipendium im Rahmen des Berliner Künstlerprogramms des Deutschen Akademischen Austauschdienstes für ein Jahr, doch wurden daraus rund zwanzig Jahre, und auch jetzt, da Armando wieder überwiegend in den Niederlanden lebt, kommt er weiterhin regelmäßig nach Berlin zurück. Die Formel, mit der dieser Schritt nach Berlin in der kunstkritischen Literatur sehr häufig bedacht wurde, lautete »in die Höhle des Löwen«. Armando kam >in das Land des Feindes<, um den >Feind<, dem er alle seine Erfahrungen verdankte, aus der Nähe kennen zu lernen. Er studierte >den Feind< sehr genau. Er durchwanderte Berlin nicht nur, um Vorurteile bestätigt zu finden, und er stieß - wie bei den Interviews der niederländischen SS-Freiwilligen - auf Widersprüchliches und Unvereinbares. …

Zweifellos hat Armando in Berlin seinen angemessenen Ort gefunden. Im Nachhinein kann man sich kaum einen schlüssigeren Ort vorstellen. Als er kam, war es noch das alte, geteilte Berlin, in dem man - deutlicher als irgendwo sonst in Deutschland - die Spuren der Vergangenheit nicht nur erkennen, sondern geradezu körperlich empfinden konnte. So lebte Armando im Lande des >Feindes<: »Ein ungeduldiger Ladenbesitzer, ein mürrischer Briefträger, ein halsstarriger Beamter, eine bösartige Nachbarin, ist das der Feind? Glaube kaum. So einfach ist das nicht mit dem Feind. Der Feind lebt doch mehr im Verborgenen. Das hat er mir wenigstens versprochen, der Feind. Er versteckt sich lieber, ab und zu darf man eben einen Schimmer von ihm sehen und dann weiß man nicht einmal sicher, ob er's wohl war. Ich mag ihn schon, den Feind. Auf einmal ist er da, es kommt einem vertraut vor, wenn er da ist. Was wollen wir ohne den Feind anfangen. Nichts. Oder schlage ich über die Stränge?« Aus der Ferne ist das Bild des Feindes eindeutig und ungetrübt. Zweifel kommen nicht auf. Anders aber ist es, wenn man mit ihm lebt, ihm in die Augen blickt und seine Gerüche wahrnimmt. Was bleibt dann noch von ihm? Am Anfang der Berliner Jahre entstanden Zeichnungen und eine große Bilderserie über den Feind: Feindbeobachtung. Es folgten die großen Bildfolgen der Fahnen und der Eisernen Kreuze unter dem Titel Preussisch und eine Reihe anderer archetypischer Motive. …

Armandos Zeichnen und Malen, sein modellierender Umgang mit Motiven in seiner Bildhauerei, das ist immer ein solcher suchender Gang, bei dem sich Formen und Motive aus einem ganz und gar autonomen zeichnerischen, malerischen oder bildhauerischen Prozess heraus entwickeln. »Dann sitze ich da und mache eine Zeichnung und kaum habe ich zwei Zentimeter gezeichnet, zerreiße ich sie, weil diese zwei Zentimeter keine Spannung haben. Ich werde nie flott eine Linie hinlegen, ich zeichne immer mit Widerstand. Wenn der fehlt, höre ich sofort auf.« Mehrfach hat Armando mit ähnlichen Worten über die Entstehung seiner Zeichnungen gesprochen. Aber man kann eine solche Beschreibung auch auf die anderen Medien übertragen. In seiner Malerei bewegt er die Farbe nicht nur mit dem fürs Malen traditionellen Pinsel, sondern oftmals auch mit den bloßen Händen über die Malfläche. Entscheidend ist das, was er Spannung nennt, und das kommt nicht aus dem Thema, sondern aus dem, was sich unter seinen Händen auf dem Papier oder der Leinwand oder in der Modelliermasse der Skulpturen abspielt. In der informellen Periode der fünfziger Jahre hatte sich das alles schon klar herausgebildet. Zuerst hatte sich die malerische Formensprache geklärt. Das Thema gewann erst später deutlichere Konturen. Aber dass Armando ein Künstler ist, für den eine Kunst ohne politisch-historische Thematik undenkbar wäre, das haben seine Vorstöße in den >reinen< Avantgardismus in der Nul-Periode mehr als deutlich gemacht. …

Gerhard Richter wäre in diesem Zusammenhang zu nennen (mit Armando fast gleichaltrig), dessen Malerei nach Fotovorlagen und dessen ständiges Pendeln zwischen einer illusionistisch fotorealistischen Malerei einerseits und vielfältigen malerischen Techniken zur Entwicklung einer aus sich heraus ausdrucksstarken ungegenständlichen Malerei ihre Logik und Schlüssigkeit in eben dieser Problematik haben: Wie kann ein Künstler, dem Malen ohne Thema oder Motiv unmöglich ist oder sinnlos erscheint, sich eben doch der Ausdrucksmöglichkeiten versichern, die sich aus der Tradition der ungegenständlichen Moderne ergeben? Anfangs hat Richter seine Konzentration auf das >Abmalen< von Fotografien als eine Distanzierung vom Motiv beschrieben, als eine Strategie, um malen zu können, ohne sich ums Motiv kümmern zu müssen. Spätestens mit dem Bilderzyklus 18. Oktober 1977, in dem er sich 1988 mit einem für seine Generation extrem aktuellen und brisanten Thema, dem Selbstmord (und damit Eingeständnis ihres Irrweges) der vier Führungspersonen der Baader-Meinhof-Gruppe, auseinander setzte und zu diesem Zweck auf seine aus den sechziger und siebziger Jahren stammende Technik der verwischt grauen Malerei nach Fotografien zurückgriff, wurde deutlich, dass auch für ihn das Motiv beziehungsweise das Thema nicht nur ein lästiger Ballast war.

Oder als ein anderer Exponent Georg Baselitz (zu dem es von Armando aus zumindest oberflächlich eine gewisse stilistische Nähe gäbe): Seine Entwicklung, die Tatsache, dass er 1969 begann, seine Motive auf den Kopf zu stellen, erklärt sich ebenfalls aus jenem Antrieb, das Motiv als inhaltlich unverzichtbares Element mit den Ausdrucksmöglichkeiten einer (im Sinne der Moderne) ganz und gar autonomen und nicht zwangsläufig gegenständlichen Malerei in Verbindung zu bringen.

In beiden Fällen, bei Richter und bei Baselitz, erlebt man in der Beziehung zwischen Motiv und Malerei ein Ringen gegensätzlicher Kräfte, und beide Künstler haben Methoden entwickelt, sich bei der Arbeit mit einem Motiv den traditionellen Zwängen zum darstellerischen Arbeiten zu entziehen. Motiv und Thema einerseits und Malerei andererseits erscheinen wie feindliche Brüder und Schwestern, deren Konflikt der Maler mit planvollen Strategien künstlerisch fruchtbar machen muss. In Armandos Entwicklung hingegen - und es scheint als sei Armando der einzige Künstler, von dem man das sagen kann - erleben wir ein selbstverständliches Zusammenwirken. Das Motiv muss nicht durch eine Strategie >bekämpft< oder >überwunden< werden, sondern es ersteht aus Malerei. Armandos aus dem Informell der fünfziger Jahre heraus gewachsene Malerei der achtziger und neunziger Jahre entfaltet ihre Ausdrucksstärke aus sich heraus. In dieser Hinsicht ist sie eine folgerichtige Fortentwicklung.

Anders als bei Richter und Baselitz sollte man in Armandos Fall wohl gar nicht erst von einem Motiv sprechen, sondern allein von einem Thema. Und bezeichnenderweise hat dieses Thema in der Malerei anfangs >Motive< hervorgebracht, die ungewohnt und als Motive zuvor noch nicht existent waren. Schuldige Landschaft, Feindbeobachtung, Gefechtsfeld, das sind Bilder, die man auf den ersten Blick als gegenstandslos ansieht und in denen man erst auf den zweiten Blick Landschaftliches erkennt. Motiven im klassischen Sinne - wie Gestalt, Tier, Turm, Kelch oder Leiter - hat sich Armando erst zugewandt, als er über eine Formensprache verfügte, damit umzugehen.

Lucius Grisebach