Clown, 1999, Tusche und Deckfarbe auf Papier - 17x11,5 cm


Signatur-Kopf l (Nach Leonardo da Vinci) - 1980, Öl auf Leinen - 45x43 cm


Schädelstudie - 1981, New York, Gouache und Kreide auf Papier - 34x34,5 cm


Ohne Titel, 1981, New York, Tusche und Deckfarbe - 21,5x38,5 cm


Signaturkopf II, 1988, Öl auf Seite des Playboy-Magazines, ca. 30x21 cm


Ohne Titel, 1989, Mischtechnik auf Pappe - 25x16 cm


Ohne Titel, 1988, Öl auf Japanpapier - 60x53 cm


Ohne Titel, 1989, Öl auf Japanpapier - 64x50 cm


Ohne Titel, 1988, Berlin, Acryl und Kreide auf farbigem papier- 20,5x14,5 cmf


Maske S/M II - 1982, New York, Mischtechnik und Sprayfarbe auf Papier - 70x50 cm


Bandagiert Il, 1990, Öl auf Reispapier - 76x51,3 cm


Vernetzt, 1994, Öl auf Warenhauskarton - 39,3x29,3x7,3 cm



Portrait Jean Dubuffet - 1963, Bronze - ca. 66,5x23x22 cm


Archaischer Kopf - 1985, Bronze - ca. 26x60x33 cm


Archaischer Kopf - 1986, Bronze - ca. 45x30x15 cm


Stehender Kopf - 1985, Bronze - ca. 89,5x20x24 cm


"Exercising the brushstrokes", '(K'hai-Shou, the basic 7), 1980, N.Y., Tusche/Papier, 70x50 cm


"P.P.", N.Y., 1981, Öl auf Leinen, 200x240 cm, in der Ausstellung "Old world - new Work" im "Clocktower",Broadway 346


"Fenollosa", 1989-91, Öl/Leinwand, 197x156 cm


"Einwände gegen S. Freund's Sexualtheorie", 1985, Mischtechnik/Leinwand, - 210x100 cm



"Anonym", 1990, Öl auf Leinwand - 200x170 cm


"Zodiac", 1991, Mischtechnik/Karton - 35x24,5 cm


"Celan Painting", 1983, Mischtechnik/Lacken - 275x200 cm



Schrift und Kopf Zu Lakners Bildwerken
Zu László Lakners Bildwerken

Thomas Zaunschirm

Das Überraschendste an den »Schädeln« des ungarischen Künstlers László Lakner ist ihre Porträthaftigkeit. Denn laut den Titeln handelt es sich bei manchen der in den letzten zwei Jahrzehnten unregelmäßig in Berlin, New York und Essen entstandenen Bilder um Lao‑tse tot (1981), Bartök's (Zersprungen) (1982), Beckett's (1983), also um historische Persönlichkeiten. Zu unterscheiden sind diese Porträt‑Schädel von den Erinnerungen an Rimbaud (1980) oder an James Joyce (1989), in denen nicht die Köpfe, sondern ihre Gesichter oder assoziative Spuren der Evokation dienen.

Für Lakner als skripturalen Künstler hängt die Sicht der Menschen nicht mit dem Äußeren zusammen, sondern mit dem von ihm zitierten oder auch imaginierten Schriftduktus. Eine Schrift vermag oft mehr als ein im Bildnis erstarrtes Gesicht auszudrücken. Hier scheint es keine Brücke zu geben. Schrift und Kopf gehören zwei unvereinbaren Kategorien an, der Sphäre kultureller Leistungen und dem naturhaft gewachsenen Körper. In der Aufmerksamkeit für die Einmaligkeit der Erscheinungen lösen sich aber die Grenzen auf. Wenn es sich nicht um Schrift im kollektiven Sinne, sondern um die persönliche Schreibweise, die Handschrift handelt, wenn es andererseits nicht um die Anatomie eines Schädels, sondern um die persönliche Erscheinungsweise eines Antlitzes geht, dann nähern sich die Kategorien plötzlich einander an. Dann werden sie zu zwei Seiten einer Medaille. Wir müssen darüber nicht abstrakt diskutieren, sondern finden den Zusammenschluss in zwei von Lakners Arbeiten: Signaturkopf I bzw. IL (mit Leonardo‑Signaturen). Spaltet beim ersten auch eine rote Diagonale dieses Konstrukt, wir finden beides, Kopfform und Schrift links und rechts davon. Mögen auch Motive und gedruckter Text aus dem »Playboy« im anderen durchschimmern, von diesem sich mani­festierenden Geist Leonardos lässt man sich nur schwer ablenken. Im Gegenteil, das Geschehen bildet den Hintergrund als Gegensatz, vor dem sich eine Art Vision abhebt. Ansätze oder Reste von Zickzackstrichen lassen dabei an das Motiv der Bandage denken.

Oft wickelt Lakner seine Kopfformen ein, als ob er dem Frieden nicht traute. Einerseits werden sie dadurch zu anonymen Mumien oder zu Verletzten, andererseits entsteht eine merkwürdige Atmosphäre; als ob jemand seine aus Ton geformte Plastik mit nassen Tüchern einhüllt, um sie zu schützen. Hier verbirgt sich etwas in einer anderen Schicht, das über den Schädel hinausweist. Man sollte es aber nicht zu materiell, zu mimetisch sehen. Es geht weniger um die Abbildung irgendwelcher Physiognomien oder um deren Verbergen, etwa aus dem Grund, weil wir nicht mehr wissen, wie sich darin Identität und Persönlichkeit manifestierten. Vielmehr ist der konzeptuelle Maler Lakner neugierig, was einen wahrgenommenen, erinnerten oder erfundenen Menschen ausmacht. Einerseits ist das nicht zu lösen von den als entscheidend aufgefassten Empfindungen, andererseits können es auch Funktionen sein, wie im Computerkopf (1996). Den kennzeichnet kein unverwechselbares Äußeres, sondern die vernetzten Schaltstellen, bzw. die Richtungen seiner neuronalen Bahnen.

Wir müssen unterscheiden. Ein Schädel bekommt keine Glatze, und keine Falten zerfurchen seine Oberfläche. Ein Schädel ist nur ein Ort, Golgatha heißt die um sie von Schädelstätte des Christentums. Ein Haupt und kein Schädel ist im Lied »voll Blut verbundene und Wunden«. Doch ein Haupt ist mehr als nur ein Ort, es steht in der Hierarchie ganz oben. In der vertikalen Ordnung verliert sich die topografische Klarheit. Eine Haupt‑Stadt liegt nicht »oben«, und obwohl sie ein Zentrum ist, liegt sie nicht notwendigerweise in der Mitte. Nur »Kopf« gibt wieder, dass er auf dem Körper ruht. Man wird nicht nur orientierungslos, wenn man kopflos ist, sondern inexistent. Alle Wege führen in den Kopf, so betont die Neurologie unserer Tage, sei es im Körper oder aus der Welt. Der Kopf ist eben nicht nur ein Ort und die Frage der Hierarchie stellt sich da gar nicht. Der Kopf spiegelt in seiner Erscheinung zumindest die Zeit, und wenn seine Miene in Bewegung ist, verrät er auch seine Einstellung zur Welt außerhalb seiner selbst und sein Inneres, in dem sich erst das Äußere zusammenfügt. 

Das Verhältnis von Kopf und Schädel gleicht dem von Leben und Tod. Im ersten ist man selbst, im zweiten zeigen sich ‑ frei nach Marcel Duchamps Grabstein ‑ immer die anderen. Man weiß nicht, wie und wann man stirbt, man bemerkt es gar nicht, auch wenn es einem unmittelbar davor unter Schmerzen noch so schlecht gehen mag.

Aristoteles glaubte, dass der Mensch mit dem Herzen denkt. Rene Descartes projizierte Epochen später mit seinem Grundsatz »cogito, ergo sum« die schiere Existenz des Menschen ins Denken. Im Jahrzehnt der Hirnforschung wird alles, sch sehen. nicht nur Phantomschmerzen, sondern sogar die erblickten Sterne im Gehirn loka­lisiert. Was da im Dunkel nicht drin ist, gibt es auch sonst nirgends – jedenfalls nicht als Wahrnehmung.

Es kommt auf die Erscheinung des Menschen an, ob man mehr auf den Kopf, auf den Schädel, das Haupt, das Gesicht oder das Antlitz achtet. Seit die Kunst nicht mehr notwendigerweise abbildhaft die Wirklichkeit wiedergibt, und sie ihre frü­here repräsentative Aufgabe der Porträtähnlichkeit verloren hat, haben sich die Kategorien verwischt. Tendierte die Gattung des Porträts ohnehin dazu, lebendige Menschen zu Masken zu machen, wirken die abstrahierten Gesichter oft magisch und lebendig.

Während eines New York‑Aufenthaltes vor zwei Jahr­zehnten hatte das Werk Lakners eine Metamorphose erfahren. Suchte er früher aus persönlichen Handschriften skripturale Bilder zu machen, so erfindet er jetzt Schriften, um sie von der Haftung an die mit den Größen der Welt verbundenen Vorstellungen zu lösen. Deshalb interes­sieren ihn auch anonyme Kritzeleien auf den Mauern des Alltags ‑ das was man früher Graffiti nannte, bevor einige ihrer Vertreter zu Helden des Kunstmarkts wurden. Auch fesseln ihn die Bereiche unserer Zivilisation, in denen das Haupt dadurch abstrakt wird, sich loslöst von aller Physiognomie, weil es durch Masken verfremdet wird. Die Masken der Clowns als geschminkter Schein vergeblicher Komik, die Masken der Sadomaso‑Spiele als Stimulans ritualisierter Sexualität und auch die für die Moderne Kunst so wichtigen afrikanischen Plastiken.

Seine Serien setzen sich nicht aus einander folgenden Werken begrenzter Zeiträume zusammen. Das Motiv taucht unvermittelt aus dem jeweils momentanen Bedürfnis auf, sich thematisch zu äußern. Aus den dia­chronen Momenten der Erinnerung an Gestalten der Ver­gangenheit, an Berühmtheiten, die für den Künstler bedeutend sind, entsteht eine ideale Gemeinschaft. Lakner schart auf diese Weise um sich, die er im wirklichen Leben niemals kennen lernen konnte. Hier erfüllt sich seine Sehnsucht nach Menschen, die für ihn eine Art spirituelle Heimat bedeuten.

Der größte angelsächsische Dichter unseres Jahrhunderts mit dem Ungarn und schweigsamsten aller Komponisten, mit dem jugendlichen Ahnherrn der Surrealisten, mit dem chinesischen Weisen, mit dem universalen Divino der Renaissance. Ihnen gesellen sich die Clowns dazu, hinter deren Masken sich Unbekannte verbergen, und bald lachen sogar die Schädel, als ob sie zurückkehren könnten in unser Leben.

Lakner erfüllt sich hier den Traum einer Beziehung mit immer woanders sich befindlichen und schließlich nur noch in der Erinnerung verweilenden Exilamen und verwandten Geistern. In anderen Werken treffen wir auf Homer und Novalis, auf Lotto und Tatlin, auf Lukacs und Wilde, auf Duchamp und Maliarme, auf Apollinaire und Schwitters und Hausmann. Celan spielt eine Hauptrolle in diesem Reigen ‑ den von ihm vertraulich »Pablo« genannten, berühmtesten Künstler des 20. Jahrhunderts nicht zu vergessen. Obwohl Lakner schon seit 25 Jahren in Deutschland lebt und arbeitet, ist er nicht zu verpflanzen. Nicht dass er Sehnsucht nach einer verlorenen Heimat hätte, aber als Mensch und Künstler fühlt er sich fremd an vielen Orten und Zeiten.

Und hier wird die strenge Unterscheidung zwischen Kopf und Schädel und Haupt und Gesicht unwesentlich. Seine Malerei erweckt die Toten zu neuem Leben, so dass ihre Schädel persönliche Züge gewinnen. Selbst in der Heiterkeit verliert sich nie die Betroffenheit angesichts historischer Vergänglichkeit. Der Totentanz dieser Werkgruppe ist ein vom Zauberer Lakner dirigierter Mummenschanz, der sich darüber im Klaren ist, dass die Auferstehung nicht auf eine ewige Zukunft zu verschieben ist, sondern hier und jetzt stattfinden muss.



Die entfernte Deutlichkeit
Manfred de la Motte

Die Missverständlichkeit ist Absicht und wie Lakners Malerei doppelbödig. Da ist alles ganz klar, präzis, genau in Vortrag und Formulierung ‑ aber auch wie abgehoben irreal: „Non‑realisme" ‑wenn es den gäbe. Aber Eindeutigkeit und Deutlichkeit trügen. Die Wiedererkennbarkeit, eben die unverwechselbare Deutlichkeit ist entfernt – sie ist entfernt worden, getilgt, nicht mehr da. Ihrer bedurfte es nicht mehr, um die Bilder ansehnlich zu machen. Und zugleich ist sie entfernt, weit weg, nicht nah bei uns und unserem Verständnis. Distanz hat stattgefunden.

Taugen Bilder nur dann zum Bild, wenn sie bildlich sind, wenn man sie nacherzählen kann: da ist rechts ein Mann oder ein blauer Kreis und oben ein Zick‑Zack‑Vogel oder eine Buchstaben‑Anhäufung? Kann man der Malerei nicht auch anders habhaft und teilhaftig werden? Durch Erinnerungen, Assoziationen, wiederentdeckte Stimmungsbilder in Leben, Natur und Kunstgeschichte?

László Lakner ist kein Maler der verrätselten Geheimnisse, die man nur entschlüsselt, wenn man genau Bescheid weiß. Man muss nichts wissen, kann und darf aber ‑ sollte vielleicht…

Seit er noch in Budapest (akademisch bestens ausgebildet) jede Art von gegenständlichem Realismus (gleich welcher Art, ideologisch oder kunstgeschichtlich) aufgegeben hatte, da wurden die Bilder von neuartiger Realität erfüllt: der Präsenz von Malerei. Wo gibt es in Europa heute Maler, die eine so immens subtile Farbigkeit sich erarbeitet haben ‑ und das bei aller Rauheit und Struppigkeit? Bonnard hätte seine Freude.

Und die Genauigkeit dessen, was man früher „Komposi­tion" genannt hat ‑ ganz im Sinne von ausgewogener Konstruktion? Braucht man dazu wirklich Kästchen und Lineale?

Und inhaltlich; das „Zitatenspiel" als Hommage? Kann denn überhaupt etwas sich erledigt haben, unbrauchbar geworden sein, bloß weil es Bestandteil einer Kunstge­schichte ist, die wir für vergangen halten? Wenn ein Maler fragt: „Wie malt man heute?" ‑ dann sollte er es lassen.

László Lakner ist der Avantgardist der Klassik; kaum einer verändert sie so, kaum einer bewahrt sie so vor Schaden und Schändung. Also keinerlei Stilzugehörig­keit.

László Lakner ist der Klassiker der Avantgarde, ganz vorne und weit entfernt vom Gewohnten, kühn noch Un­gesehenes sichtbar machend ‑ und das mit seltener Souveränität, unaufdringlich, selbstverständlich. Aber technisch ist es eher eine Schinderei: es dauert lange, viele Korrekturen, mühselig und langwierig. Dann erst der köstliche Zustand der Richtigkeit. Und der wiederum überträgt sich, man sieht es, merkt es, hat es deutlich vor Augen, kann es lesen und ablesen; Buchstaben und Rei­hungen; Schrift, die nicht enden mag.

Kann es dafür Rezepte geben? Kaum; aber ich fand eins: in den „Intimen Tagebüchern" von Charles Baudelaire heißt ein Kapitel „Mein entblößtes Herz". Es wurde nach seinem Tod (1867) erst 1887 gedruckt und besteht (soweit ich weiß) aus 46 Abschnitten. Ich zitiere den ersten, weil Baudelaire ihn wahrscheinlich für Lakners Malerei im voraus formuliert hat: „Verflüchtigung, Ver­dunstung und Einwärtsfassung. Sammlung des Ichs. Hierin ist alles enthalten."
1992

BIOGRAPHIE

1936 geboren in Budapest
1954‑60 Kunstakademie Budapest, beginnt Fotovorlagen zu sammeln
1960 Das erste Bild nach einem gefundenen Dokument (Foto)
1963 Die erste Reise ins Ausland, zwei Wochen in Italien
1968 Förderpreis des Museum Folkwang, Essen, einen Monat
in der Bundesrepublik und der Schweiz
1970 Erste Buchobjekte und Buchbilder
1972 Viermonatiger Aufenthalt im Gästehaus des Museum
Folkwang, Essen
1974 Stipendium des Berliner Künstlerprogramms des DAAD
1976 Preis der „Paula Modersohn‑Becker Stiftung", Bremen
1977 Deutscher Kritikerpreis, Berlin
1979 Lehrauftrag an der Gesamthochschule in Essen
1979/80 Lehrauftrag an der FU Berlin, Abteilung für
Kunstgeschichte
1981/82 Gaststipendium von P.S.1 in New York
1982 Berufung an die Universität Essen
Lebt und arbeitet in Berlin

EINZELAUSSTELLUNGEN (AUSWAHL)

1969 KKI‑Galerie, Budapest (Katalog)
1974 Neue Galerie der Stadt Aachen ‑ Sammlung Ludwig (Kat.)
1975 Overbeck‑Gesellschaft, Lübeck, Neuer Berliner Kunstverein
und Künstlerprogramm DAAD, Berlin
Galerie Folker Skulima, Berlin
1976 Kunstverein Kassel (Katalog)
Galerie Isdy Brachot, Brüssel
1977 Galerie Denise Rene, Hans Mayer, Düsseldorf (Katalog)
1978 Galerie Art in Progress, München
1979 Westfälischer Kunstverein, Münster (Katalog)
1981 Galerie Schüler, Berlin
1982 Galerie Heimeshoff, Essen (Katalog)
1983 Gallert' Bertha Urdang , New York (Katalog)
Galerie Inge Baecker, Köln (mit Emmett Williams)
1985 Galerie 7, Freiburg (im Programm „Kunst aus Berlin")
Galerie Georg Nothelfer; Berlin (Katalog)
1987 Galerie Heimeshoff, Essen Forum Kunst Rottweil (Katalog)
1988 Galerie Georg Nothelfer; Berlin
1989 Galerie Baumgarten, Freiburg i. Br.
1990 Galerie Inge Baecker, Köln
Galerie Raymond Bollag, Zürich
Galerie Keeser‑Bohbot, Hamburg
1991 Galerie Marre & Dahms, Essen
daadgalerie, Berlin
Galerie Sander, Darmstadt
1992 Galerie Georg Nothelfer, Berlin
Galerie Baumgarten, Freiburg i. Br.
Kunstverein Augsburg
1994 Ludwig Museum, Budapest
1995 „Celan“, Galerie Georg Nothelfer, Berlin
2004 Galerie Geymüller, Essen
Galerie Zachęta, Warschau